06.04.2017 r.
godz. 19:00
Galeria Szklarnia

OKRUTNA KAMERA

Po wielu własnych doświadczeniach z materią filmową twierdzę, że KAMERA w rękach krytycznego operatora może być okrutnym narzędziem. Potrafi bezwzględnie analizować mentalność obserwowanego. Obecnie jest ona bezszelestna, rejestruje prawie wszystko, co chce zobaczyć i usłyszeć. Potrafi świetnie podejść człowieka poza jego wolą. Niezauważona, ale celnie skierowana, odziera nas ze wszelkich tajemnic.

Taka analityczna maszyna zainteresowała mnie już pod koniec lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku. W zapisach analitycznych: 22x (1971), Zapis (1972), Drzwi-okno-fotel (1974), Żywa Galeria (1974), Konstrukcja w Procesie (1982), Tilt, Jarocin i moje oko (1986), Maszyny drżące, kominy dymiące (1986), Koncert dyletantów (2006) zastosowałem twarde reguły czasowe.
 

Doświadczenie pokazało, że FILM ANALITYCZNY potrafi wyjątkowo precyzyjnie rozszyfrować ludzką mentalność, twarde założenia osaczają przed kamerą filmowanego człowieka, są obrazem jego bezradności przed tym, kamera okazuje się, OKRUTNYM NARZĘDZIEM w rękach bezwzględnego realizatora.

Józef Robakowski /2017/

Józef Robakowski postrzega sztukę jako wyzwalanie, przekaz i zapis energii. Jako wspólną płaszczyznę porozumienia na linii artysta – odbiorca, swoisty kod, opierający się nie na narracji, lecz na emocjach i wrażeniach działających na psycho-fizyczną strukturę człowieka. Od lat 80. ubiegłego wieku uprawia tzw. „kino własne”, realizacje wideo będące „bezpośrednią projekcją myśli filmującego”, obrazami jego pasji, gestów, wrażeń, „natężeń psychicznych”, a także dogłębną analizą otaczającego go świata. Wideo jest bowiem środkiem osobistej refleksji, umożliwia twórczość na wskroś indywidualną, relację rzeczywistości z perspektywy jednostki. Z kamerą wideo z łatwością można wejść w przestrzeń innych ludzi (przestrzeń społeczną), w bezpośredni kontakt z innym. Technologia wideo umożliwiła artyście udoskonalenie, zapoczątkowanej dekadę wcześniej (kiedy jeszcze pracował z kamerą 35 mm) formuły odkrywania RZECZYWISTOŚCI, poprzez bezpośrednią obserwację człowieka i jego środowiska. Kamera wideo – mówi Robakowski –  „potrafi świetnie podejść człowieka, poza jego wolą. Niezauważona, ale celnie skierowana, odziera nas ze wszelkich tajemnic”. Pokazanymi, na wystawie w galerii łódzkiej Szkoły Filmowej, pracami artysta udowadnia, iż „w rękach bezwzględnego realizatora staje się ona OKRUTNYM NARZĘDZIEM.” W realizacjach „Tilt, Jarocin i moje oko”, „Maszyny drżące, kominy dymiące” i „Koncert dyletantów” autor poddaje swoistej wiwisekcji ludzi „schwytanych” w obiektyw. Analizuje (bez komentarza) ich habitus – nie tylko wygląd zewnętrzny, głównie ich zachowanie, postawę, a co za tym idzie, usposobienie. W „Tilcie...” (1986) kamera najpierw skanuje przestrzeń, prześlizguje się po uczestnikach koncertu w Jarocinie i szuka trofeów. Wyposażona w zoom, widząc więcej niż oko, pozwala łowcy śledzić swą zwierzynę. Jej spojrzenie jest baczne, intensywne. Wybiera ludzi zachowujących się najbardziej swobodnie, pewnych siebie i...zastyga w bezruchu. Teraz obdarza „upolowanego” spojrzeniem fotograficznym, spojrzeniem „sparaliżowanego cyklopa”, jak nazwał fotografię David Hockney, po to, by sprawdzić jego reakcje, kiedy ten poczuje, że jest obserwowany. Z początku swobodny obiekt „analizy”, po pewnym czasie zaczyna czuć się nieswojo. Jest wyraźnie zakłopotany, sili się jednak na jak najbardziej naturalny, zarazem inteligentny, wyraz twarzy, naturalną postawę. Co jakąś chwilę spogląda czy wciąż znajduje się w polu widzenia kamery. Odwraca wzrok, zakrywa usta ręką. Lęk przed kamerą, która nas obnaża, wypływa nie tylko ze świadomości, że stoi za nią ktoś drugi, ale też, że będą nas oglądać i oceniać inni. Toteż czujemy się nieswojo, nienaturalnie. Niektórzy, by „wypaść jak najlepiej”, zaczynają „pozować”, „grać”. Roland Barthes w „Świetle obrazu” to potwierdza: „gdy tylko czuję się oglądany przez obiektyw, wszystko ulega zmianie: przybieram pozę, stwarzam sobie natychmiast inne ciało, z góry przekształcam się w obraz”. Obiektyw to narzędzie ujarzmienia, zniewolenia, uprzedmiotowienia człowieka. Oko kamery żeruje na rzeczywistości. Choć samo jest chłodne, wchodzi ze światem w kontakt gorący, przenosi emocje obserwowanych, odkrywa odczucia, obnaża wady, śmiesznostki. W „Maszynach drżących...” (1986) tworzy zbiorowy portret „zamroczonych” alkoholem stanów świadomości uczestników libacji artystycznej, będącej pożegnaniem z legendarnym Strychem grupy Łódź Kaliska. Artyści wizualni (są nimi także niemal wszyscy goście „Kaliskich”) popisują się tym razem swymi wątpliwymi umiejętnościami wokalno-muzycznymi, grając na czym popadnie, głównie jednak na pamiątkowym akordeonie kuzyna jednego z gospodarzy. Leitmotivem występów jest łódzka socrealistyczna pieśń „Maszyny drżące”. Efekt, coraz bardziej męczącego dla „grajków”, spotkania spod znaku Kultury Zrzuty, jest mocno – powiedziałabym – dadaistyczny. Kończy się ono jednakże destrukcją pamiątkowego akordeonu i nostalgicznym nastrojem uczestników. Lecz „sztuka wymaga poświęceń”, mówi pogodzony ze stratą, mocno już pijany, ledwo trzymający się na nogach właściciel instrumentu. W rejestracji telewizyjnej z 1996 r. „Koncert dyletantów” grający, a właściwie udający, że potrafią grać na – ustawionym obok ruchomych schodów na trasie W-Z – syntezatorze, wypadają wręcz komicznie. Są wśród nich, poproszeni o „koncert”, przypadkowi przechodnie oraz stali „bywalcy” tego miejsca. Niektórzy zdradzają oznaki dużej tremy, inni, pozbawieni dozy samokrytycyzmu, „pajacują” przed kamerą. Wymienione realizacje, będące obiektywną, czystą obserwacją i rejestracją, bez scenariusza i montażu,„z założenia osaczają przed kamerą filmowanego człowieka, są obrazem jego bezradności przed tym, jak się okazuje, OKRUTNYM NARZĘDZIEM w rękach bezwzględnego realizatora” –  stwierdza Robakowski. Obecność obiektywu wymusza odpowiednie zachowanie. Nawet bohaterowie cyklu fotograficznego „Zwykli Niemcy” (stworzonego przez artystę w 1979 r. w Kleinsassen, małej wiosce artystycznej, w której był gościem Jürgena Bluma-Kwiatkowskiego), mającego być obiektywną rejestracją ludzi oderwanych od codziennej pracy, bez pozy, makijażu i całego sztafażu towarzyszącego rytuałowi fotografowania, nie potrafią być „sobą”, swobodni i naturalni. Portrety ujawniają ich zakłopotanie. Lekki grymas twarzy lub odwrócenie wzroku. Georg Simmel w „Socjologii zmysłów” stwierdza, że „spoglądając innemu człowiekowi w oczy, jednocześnie odkrywamy się przed nim”. Marianna Michałowska („Obraz utajony”) zaś dodaje: „odwrócenie spojrzenia przerywa kontakt, tworząc pomiędzy uczestnikami spotkania dystans. Wtedy znów powracamy do bezpiecznej sfery, w której (…) pozostajemy bezpiecznie ukryci przed innymi”. Portret fotograficzny – kontynuuje autorka –  to nasz wizerunek widziany przez kogoś innego, z zewnątrz, kogoś, kto nas dobrze nie zna, nie wie o nas tego, o czym wiemy jedynie my. Stąd  lęk, pytanie: jak mnie widzą inni? Moment pozowania przerażał Barthesa: „Narodzi się obraz – obraz mnie. Czy zrodzą mnie jako antypatycznego typa, czy kogoś na poziomie?” Uczony chciałby, aby na zdjęciu „została uchwycona delikatna tkanka moralna, a nie jakaś chwilowa mimika”, ponieważ jednak fotografia  nie jest zbyt subtelna, nie wie „jak działać od wewnątrz na swoją skórę”. Fotografia niestety zawsze rejestruje jakąś minę. W portrecie fotograficznym zawarte są cztery wyobrażenia, twierdzi dalej Barthes. „Przed obiektywem jestem jednocześnie: tym, za kogo się uważam, tym, za kogo chciałbym, aby mnie brano, tym, za kogo ma mnie fotograf i tym, którym on posługuje się, aby ujawnić swą sztukę”. Największy lęk wypływa z oceny społecznej naszego wizerunku. „Nie wiem, co społeczeństwo  zrobi z mojego zdjęcia, co w nie wczyta (przecież jest tyle odczytań tej samej twarzy)”. Fotograf, choć w mniejszym stopniu niż operator kamery, jest także voyeurem (podglądaczem), który wtargnął w czyjąś prywatność. Zaś pozowanie, czy choćby samo „schwytanie” przez oko kamery, to zawsze rodzaj psychicznej tortury, przynajmniej dla zwykłych ludzi, nie przyzwyczajonych do pracy z kamerą. Oczywiście Józef Robakowski z właściwą sobie przekorą, jak każdy inteligentny artysta lubi bowiem przewrotność i dwuznaczność, pokazuje na wystawie także prawdziwe obrazy okrucieństwa. Chłodne oko kamery, jak papier, przyjmie i zniesie wszystko. Widzimy więc walczące i zadziobujące się zaciekle ptaszki – mazurki w filmie „Za oknem” (2015). Obrazy własnych tortur cielesnych („Moje videomasochizmy”, „Jestem elektryczny”) i porażającą swą sugestywnością rejestrację pokazu siły armii sowieckiej w pracy „Sztuka to potęga”. „Moje videomasochizmy” (1989) – na wystawie pokazane w postaci  zatrzymanych kadrów – to dokamerowy performance, którego bohaterem jest sam autor, wypróbowujący na swoim ciele wyszukane formy tortur. Z miną masochistycznego szaleńca deformuje swoją twarz przy pomocy różnorodnych narzędzi. Widelcem, potłuczoną butelką, igłami próbuje przekłuwać policzki, wiercić w uchu wiertarką, lub obciąć je obcęgami. „Tłucze się” w głowę młotkiem, etc. Praca jest komentarzem do praktyk performerskich, opartych na testowaniu limitów wytrzymałości własnego ciała. Kpiną z dokonujących samookaleczeń twórców. W 1996 r. artysta przeprowadził w studiu telewizyjnym, transmitowane na żywo – tym razem nieudawane – działanie („Jestem elektryczny”), podczas którego był podłączony do prądu zmiennego, prosząc widzów o zwiększanie napięcia (od 0 do 220 V). Ci zaś beztrosko to napięcie zwiększali, nie zastanawiając się, czy możliwe jest porażenie performera „Re-reportaż z telewizora”, jak nazwał realizację „Sztuka to potęga” Robakowski, jest krytyką totalitarnych systemów rządzenia i propagandowej manipulacji widzem przez publiczne mass media. Nagrane w 1984 r. kamerą wideo z ekranu telewizyjnego i przemontowane sceny defilady wojsk radzieckich na Placu Czerwonym, ukazujące maszerujące niezliczone oddziały armii, wycelowane w widza czołgi i rakiety,w takt podłożonej faszyzującej muzyki grupy Laibach, przyprawiają o dreszcz strachu. Film, będący także sprzeciwem wobec utrzymujących się w kraju skutków rzeczywistości stanu wojennego, uświadamiał widzowi, że telewizja to narzędzie władzy, sterująca obywatelem forma ucisku, „przez podpowiadanie mu, jak ma żyć”. Wideo zaś to prywatny głos oporu. Właściciel obiektywu (aparatu fotograficznego, kamery) jest zarazem „właścicielem” podpatrywanego świata. Cechuje go dominujący wobec otoczenia stosunek. To on bowiem – jak pisze Sławomir Sikora („Fotografia między dokumentem a symbolem”) –  „kreuje wartości”, „dyktuje światu prawa”, „choćby przez sam wybór kadru”.   

Alicja Cichowicz   

z cyklu Zwykli Niemcy (1987)

z filmu Tilt , Jarocin i moje oko ( 1986)

z cyklu Foto - Masochizmy (1989)